Pierre Schaeffer
Nous parlions de musique « concrète » la dernière fois. L’une des définitions les plus simples est qu’il s’agit de bruit disposé selon un plan, donc de bruit composé. Pourquoi cette musique serait alors « concrète » ? Car, au contraire du processus habituel de production de musique (classique), où la pensée du compositeur produit une partition qui est ensuite jouée, ici le compositeur travaille directement sur le son, le joue en boucle, le filtre, le modifie. L’étape d’abstraction intellectuelle que constitue l’écriture sur une partition n’existe plus. Pas abstrait, donc concret.
C’est dire que cette musique ne pouvait apparaître qu’une fois que des moyens d’enregistrement, de reproduction et de césure sonores suffisamment efficaces (en l’occurrence le magnétophone) seraient disponibles. Deux questions, d’inégale importance, se posent : quelle production du son peut-on se permettre ? et quelle transformation ? (j’ajouterais : pour quel résultat ?)
L’approche adoptée par Pierre Schaeffer, précurseur de la musique concrète à la française, est celle de l’enregistrement des bruits « dans la nature », puis leur transformation au moyens de filtres électroniques, de découpages de bandes, de répétition en boucle. Le geste très patient et artisanal du compositeur, qui d’un processus très ennuyeux et très long tire quelques minutes à peine de son organisé qui, avec un peu de chance, « parlera » macroscopiquement aux auditeurs, n’a pas connu beaucoup de succès. Trop long, trop ennuyeux à pratiquer, trop expérimental à écouter. La « musique concrète » n’était pas tant faite pour la salle de concert que pour les chaînes hifi, qui ne devaient pas être tellement répandues à l’époque. Sonorement, le repiquage multiple des sources sonores, leur gravure sur des disques à sillons fermés, tout cela engloutissait peu à peu le son dans un souffle et un grain imposants et encombrants.
Pierre Schaeffer, authentique produit de l’X, sembla toujours préférer la recherche à la production d’œuvres achevées. Après avoir montré la voie et formé un disciple (Pierre Henry) qui fera évoluer la musique concrète vers des terres où elle pouvait être « industrialisée », il se consacrera majoritairement à des travaux de recherche sonore au sein de l’ORTF. Il a donc peu « produit », sans doute trop en avance sur son temps, sans disposer, ou sans utiliser quelques outils capitaux qui feront la réussite de ses successeurs qu’il a accepté de voir le dépasser, et en prenant des options parfois stériles (le son « naturel » comme matériau brut) ou peu fructueuses.
Et pourtant, son impact est loin d’etre négligeable. Il reste en effet l’idée de « composer » le bruit ; et le principe de transformation des sons naturels. Dans l’ « étude aux chemins de fer », on sait d’où provient le matériau brut, et l’on peut reconnaître de temps en temps quelques fragments ; mais le produit fini ne ressemble certes pas à un train qui passe dans la campagne, le soir ! Il reste également les fruits de manipulations expérimentales sur les bandes magnétiques, qui ressortissent autant de la musique que de la psychologie. L’attaque d’un son provenant d’une bande coupée droit ne sonne pas pareil que le même son sur une bande coupée obliquement. Le premier « explose » dans les oreilles bien plus que le second. Le « solfège de l’objet sonore » et le « traité des objets musicaux » tentent, eux, de conceptualiser analytiquement les éléments de base de la musique concrète : qu’est-ce qu’un objet ? quelles sont ses caractéristiques ? durée ? épaisseur ? complexité ? Comment analyser le timbre, qui devient manifestement un paramètre essentiel de ce nouveau type de musique ?
Il convient d’ailleurs de noter que, même si la musique de Schaeffer peut paraître aussi « inaudible » que celle de ses contemporains jouée sur instruments, les démarches réciproques sont opposées. La musique concrète à la française se veut anti-intellectuelle, terrestre ; et s’espère un jour appréciée du grand nombre. Les terroristes sériels des années 50, eux, se moquaient bien d’avoir un public.
Mais, hélas, le succès ne fut pas au rendez-vous. Trop peu de rythme, sans doute, trop peu de mélodie, et une très grande difficulté de préserver une cohérence d’ensemble dans des pièces qui se créaient au centimètre de bande près. D’autres compositeurs, plus tard, en prenant d’autre choix, redessineront le cadre de ce qui sera plus volontiers appelée ensuite « musique électro-acoustique », ou « acousmatique ». Luc Ferrari, sans abandonner les parti-pris de Schaeffer, se laissera tenter par une approche qui ressemble plus à une carte postale sonore : les bruits se reconnaissent, on entend ça et là des conversations. D’autres au GRM toucheront à l’habillement sonore (les indicatifs de Radio France ; le glouglou sonore de Roissy, du à Bernard Parmegiani) ; et finalement les facilités incomparables des instruments électroniques, synthétiseurs en premier lieu, finiront par orienter durablement le processus créatif.
Il est piquant au demeurant de voir que cette drôle de musique qui cherche sa place en tâtonnant, qui ignore même si elle est réellement de la musique, connaîtra une de ses plus grandes audiences avec… les Shadoks ! Car du début jusqu’à la fin, les « tapis sonores » de cette série mythique sont les produits de l’école créée par Pierre Schaeffer.
Now playing : Depeche Mode, « my secret garden »
